PETIT. Prouvé La mobilité réelle des oeuvres 8/8

Cette possibilité nous invite à repenser l’architecture en tant que catégorie d’art. Il nous faut alors revenir sur ce qu’on en attend traditionnellement. Dans la chapitre consacré à l’architecture de son Système des beaux-arts, Alain définit ce qui selon lui fonde cet art. Il distingue nettement deux types d’art d’après le critère du mouvement, les « arts en mouvement » et les « arts en repos».

62ALAIN, Système des beaux-arts [1926], Paris, Gallimard, 1953, p. 175.

Paru pour la première fois en 1920, l’ouvrage est contemporain des débuts professionnels de Prouvé. Cependant il y expose une conception de l’architecture rapidement dépassée par des travaux d’architectes comme Prouvé et ses contemporains. Les arts en mouvement sont selon le philosophe ceux qui ne durent pas dans le temps, il faut qu’une action humaine se renouvèle à chaque fois. C’est par exemple le cas avec la danse ou le théâtre. L’architecture au contraire est qualifiée d’art en repos, au même titre que la peinture et la sculpture. L’argument permettant de différencier ces deux types d’art n’est donc pas tant le mouvement que la temporalité dans laquelle se donnent ses oeuvres. Il faut comprendre « en mouvement » et « en repos » par rapport à un espace, mais aussi par rapport à une durée. Alain considère de plus que les arts en repos ne nous trompent pas. Dans l’architecture en particulier, tout doit montrer la solidité de l’ouvrage. Or les constructions de Prouvé ne sont pas organisées de façon à créer une image de solidité. Elles tendent plutôt à se détacher du sol qu’à s’y ancrer. Là où Alain vante la qualité d’un bâtiment imposant par sa masse, Prouvé s’en libère. La solidité s’exprime par différents critères selon Alain :

Le pouvoir de durer n’est donc pas ici un caractère accessoire ; la solidité nous invite à prendre temps et à revenir. Aussi ce qui plaît d’abord même dans les ruines, c’est cette puissance de durer, plus sensible encore par les blessures du temps. Nous avons plus d’une raison d’aimer les vielles choses, mais cette résistance de la forme parle aux yeux déjà ; au lieu qu’un métal mince ou une corniche de plâtre sont des mensonges, que l’on devine d’après la forme des ornements, et dont le temps fait justice, car ces choses font des ruines laides.

Ibid., p.177-178.

Le philosophe distingue ainsi les oeuvres architecturales qui durent dans l’espace et dans le temps des autres. Une double opposition se dégage, le mobile face à l’immobile et la durée face à l’éphémère. On peut alors dire que Prouvé introduit du mobile dans l’immobile et de l’éphémère dans la durée. Ses oeuvres sont parfois faites pour être déplacées. Donc il y a au moins une mobilité effective, même si elle n’est pas directement liée à la forme que peuvent prendre ses oeuvres. D’autre part elles peuvent être facilement démontées et ne plus être remontées, l’architecture se fait alors art volatile. Comme nous l’avons vu, il ne s’agit pas non plus de véhicules habitables pouvant rouler. Elles demandent un véritable montage, car elles arrivent en pièces détachées. Joseph Abram considère ainsi à juste titre que Prouvé et ses contemporains inversent les valeurs symboliques de l’architecture.

Joseph ABRAM, « Légèreté et mobilité », Jean Prouvé. Nancy 2012, op. cit., p. 306.

Un bâtiment n’a plus à être lourd et massif, au contraire : « Grâce à la tôle pliée, le vide triomphe partout, de la structure à l’enveloppe, à l’intérieur des poteaux et des poutres, et dans les parois minces des façades ».

Ibid., p. 306-307.

Il n’est pas seulement question de l’aspect des bâtiments, mais de leur construction même, des matériaux utilisés. C’est donc une conception hybride de l’architecture que propose Prouvé. On peut alors interroger la pertinence de la qualification d’architecture comme art au au repos dans ce cas de figure. Si les maisons démontables s’inscrivent tout de même dans une certaine durée, dans la mesure où elles sont habitées, cette durée n’est pas comparable à ce qu’on attend en principe d’une construction. Elles peuvent être montées et démontées en l’espace d’une semaine, comme les Maisons tropicales, voire même d’une journée. Au Salon des arts ménagers de Paris de 1951, le modèle présenté par Prouvé faisait l’objet d’un montage et démontage quotidien pour faire la démonstration de la simplicité de sa construction. Ce modèle ne s’est quasiment pas vendu pour autant, il n’a jamais été produit en grande série. Le public n’est pas encore convaincu par l’habitat mobile et préfère investir dans la pierre. La volonté de Prouvé de proposer une autre façon de construire relève alors quasiment de l’utopie. Pourtant il poursuit dans cette voie. Comment alors qualifier cet art de la construction mobile ? Si elle s’inscrit dans la lignée de l’architecture, elle relève également de l’installation artistique. Cette seconde forme d’art, si elle est un acte artistique, est également porteuse d’idées. On pourrait alors arguer que l’installation est désintéressée, et n’a pas d’autre utilité que d’exister à un moment donné, tandis que les maison sont construites pour être habitées. Telles qu’elles sont pensées par Prouvé, elles doivent au moins remplir cette tâche pendant des mois ou des années. Il ne s’agit pas pour lui de construire de telles habitations par défi, elles doivent avoir un réelle utilité. Mais dans les faits, ses maisons mobiles se vendant plutôt mal. La maison qu’il avait imaginé pour l’Abbé Pierre afin d’abriter des personnes sans domicile aurait pu être produite à l’échelle industrielle. Afin de les commercialiser, l’Etat lui demande d’y apporter quelques modifications. Or il refuse de reprendre sa création, et seuls quelques exemplaires seront produits. Le choix de l’artiste de ne pas retoucher son œuvre s’impose alors. Parler d’installation est bien-sûr excessif pour parler du travail de Prouvé, mais il permet de mettre en lumière un paradoxe. Sa volonté de proposer un habitat au plus grand nombre s’oppose à son goût pour une mobilité trop innovante. Ces deux aspects de devraient pas s’exclurent l’un l’autre, ils semblent d’ailleurs très cohérents. Mais l’architecture mobile est alors trop innovante pour être perçue comme une véritable alternative au logement traditionnel. Le travail de Prouvé se situe donc à mi-chemin entre la performance technique et le geste artistique. S’il est à l’écoute de son temps, voire en avance, il n’est pourtant pas en accord avec les attentes de ses potentiels acheteurs.

On pourrait alors considérer que la remise en question de l’architecture traditionnelle proposée de fait par Prouvé fait au contraire radicalement basculer son travail de la catégorie d’art à celle d’industrie, dans sa signification la plus mercantile. Or nous nous efforçons au contraire de montrer, si ce n’est l’inverse, du moins en quoi les deux termes ne s’opposent pas dans son cas. En proposant des habitations déplaçables et démontables, voire jetables, elles deviendraient des objets de consommation parmi d’autres, au même titre que des automobiles. Ce n’est pas un point de vue qu’il faut réfuter, mais il faut le nuancer. Rapidement obsolètes, de telles habitations demanderaient à leurs propriétaires de s’empresser en acheter une nouvelle. Mais c’est une contraire une utilisation responsable qui leurs est proposée. Selon Catherine Coley, Prouvé considère effectivement que l’habitation est un objet de consommation. Mais en proposant des constructions mobiles, il permet de ne pas définitivement occuper un espace.

C. COLEY, « Prouvé, l’homme volant » dans Antonella TUFANO (coord.), Jean Prouvé, designer, op.

cit., p. 187.

Elle donne ainsi l’exemple de tout un ensemble de logements, et non pas d’une habitation individuelle, destinée à la station de sports d’hiver des Arcs. L’ancrage au sol est limité afin de pouvoir déplacer la structure. De la même façon, il propose au Club Alpin une série de refuges emmenés à destination par hélicoptères, pouvant par le même procédé être retirés. L’emprunte sur le paysage est donc réduite au maximum. Sans aller jusqu’à parler d’écologie, Coley montre par là que Prouvé est concerné par l’impact de son travail. Nous pouvons donc affirmer que la mobilité des oeuvres dans son travail est aussi motivée par une réflexion sur l’impact de l’architecture. Si une construction ne dure pas et ne fait pas de ruines, c’est justement pour ne pas définitivement s’imposer dans un lieu. Son caractère éphémère est assumé et revendiqué. Cette conception de l’architecture ne s’oppose pas à celle énoncée par Alain par défaut. Elle est l’objet d’une réflexion sur la nature même de l’architecture. Si le choix de la mobilité chez Prouvé est issu d’une réflexion sur les différentes façons de construire et d’habiter une maison, il s’impose finalement comme la volonté d’artiste conscient de l’impact de son travail.

La question de la mobilité dans l’oeuvre de Prouvé soulève des questions à différents niveaux. Les impératifs de la technique croisent ici des desseins artistiques, influençant la manière même dont les oeuvres vont être créées. Impossible donc de séparer chez Prouvé ce qui relèverait d’une pure solution technique répondant à un problème posé d’une volonté esthétique. Il réunit d’un même geste ces deux préoccupations.